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Sin Anestesia

artes y ensartes sin anestesia
Según Luis Meissel, el fotorrealismo surgió de la experiencia modernista y, a pesar de tener intenciones radicalmente distintas, sus artistas tenían una deuda evidente con el Pop, tanto por la apropiación de los recursos fotográficos como por la incorporación de la banalidad cotidiana en la obra de arte.

Sin embargo, a diferencia del Pop, los fotorrealistas crearon una ilusión de realidad y retaron tres elementos fundamentales de la teoría predominante en la época: el ideal platónico, el elitismo y la prohibición de recurrir a efectos de otros medios. Si Platón rechazaba que el arte fuera la copia de una copia, los fotorrealistas se dedicaron a reproducir la realidad captada por la cámara, rompiendo todo tipo de pureza proclamada por el modernismo.

Unos 30 años después el fotorrealismo vuelve a imponerse en las preferencias de un amplio sector de nuevos artistas. Quizás Richter sea el ejemplo para muchos de ellos. El ha fotografiado de manera inagotable para hacer un Atlas basado en las imágenes de cada instante de su vida. Estas fotos son el punto de partida para pinturas en las que plantea las diferencias entre los primeros planos, los desenfoques y las profundidades de campo, devaluando aquella máxima de Man Ray: “Fotografío lo que no puedo pintar, pinto lo que no puedo fotografiar”.

Hacemos estas reflexiones a propósito de la nueva muestra de Giancarlo Vitor en La Galería. Su pintura, de espléndida factura, en las piezas más logradas abandona toda teoría para dedicarse a capturar lo esencial del objeto y reproducirlo en obras en las cuales la imagen y el color se vuelven más subjetivos. Los cuadros blancos –una cama tendida y toallas apiladas– resultan los mejores ejemplos de un pintor que ingresa con estas piezas a nuevas indagaciones, en las cuales une las apariencias de un sentimiento pictórico con las de una racionalidad fotográfica.

Dos formatos grandes se enfrentan en ambos extremos de la sala, en este caso la curva geometría de un reloj de reminiscencias rusas y los filos de aviones de origami. En la pared larga Vitor ubica cinco cuadros donde los primeros planos de la fruta se van difuminando en los fondos a modo de un lenguaje eminentemente cinematográfico que acentúa con las franjas negras que remiten al formato “sobre” de las películas.
Finalmente, la serie erótica en la pequeña sala de La Galería permite apreciar el dominio del claroscuro en un trabajo monocromático en el que privilegia el juego de luces y sombras para crear las sugerencias del deseo a partir de fragmentos de la anatomía femenina.

Vitor posee un respetable oficio y esta tercera individual permite aumentar las exigencias a su trayectoria. Es por eso que –a pesar de abordar la sinestesia, que en la muestra se siente prescindible– considero que él se encuentra en transición hacia otra metas que le demandarán un esfuerzo conceptual contundente para trascender ese deslumbrante intimismo del que hoy hace gala. Quizás los violentos retratos de antaño o los infinitos blancos de ahora, sean algunos de los posibles puertos a revisitar.

Zeñó Manué: Murió Ugarte Eléspuru, a quien considero el más destacado director de la Escuela de Bellas Artes. La vida nos ubicó en veredas enfrentadas pero siempre lo respeté por su tolerancia y erudición. El fue uno de los hombres que más apoyó a la Bienal de Lima a pesar de que las propuestas que allí se presentaban podrían considerarse en las antípodas del arte que él privilegiaba. Fueron memorables sus discrepancias con Martha Hildebrandt, férrea directora de la versión velasquista del INC. Ante ella dio un discurso que podría definir su ironía al concluir con aquello de que la señora“ tiene los pantalones bien puestos”. Al día siguiente fue echado de la Escuela fundada por Teófilo Castillo y no por José Sabogal, como se sostiene en la muy informada sección Luces de “El Comercio”. Más allá de las pasiones y controversias que pudo generar, Ugarte Eléspuru ha pasado a nuestra minúscula Historia del Arte. Así con mayúsculas.

Maestros: En Lima coinciden dos artistas que ya pueden ser considerados como nuestros maestros. Tola expone vitrales en la galería de Lucía de la Puente. Polanco tiene una magnífica antológica en la galería del ICPNA. Ambas muestras son de visión indispensable.

 


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